室内环境检测实验室质量控制方法分析（一）

文：狄帕克．馬哈特拉（Deepak Malhotra）、麥斯．貝澤曼（Max H. Bazerman） 當理性不管用的時候 丹尼爾．康納曼（Daniel Kahneman）和阿莫斯．特沃斯基（Amos Tversky）長期合作研究人類心智如何系統性地偏離理智，康納曼後來獲頒2002年諾貝爾經濟獎（特沃斯基於1996年去世）。

「剛剛在走廊滑倒破了。「欸皮，那你知道台灣有什麼龐克團嗎？我覺得這很酷，你跟我講，我去找歌來燒。

我也幹他媽的不想考大學啦。明明是很簡單的編曲，只是從吉他和貝斯再到鼓的三件式樂器重複編排，卻能做到飽滿的層次。「吼唷，我沒有一件制服有口袋了啦。你有帶Walkman嗎？跟你借一下。大正猛烈亂顫呼喊，卻被大蕃薯從後方架住。

「不過我覺得沒有口袋比較好看，呵呵。音樂性的話，因為反抗搖滾樂太複雜，所以和弦技巧比較多是145，或是1345的線型。她死後，安妮小姐和勃朗特小姐繼續走──現在，一聽到勃朗特小姐走動我就心痛，聽她繼續走，一個人。

男人一邊工作，一邊想著一個女人。2015年《淺談》重新出版，刪掉八篇，添加了一篇導讀及一篇新版後記。小妹安妮是《荒野莊園的房客》作者。艾蜜莉小姐一直走到她再也走不動。

在典故的顛覆與自嘲中，〈淺談智人〉是不是暗藏了卡森對前輩靦腆的仰望，甚至自我期許？而在那中斷的克羅馬儂人故事裡，我們，百萬多年後的我們，是不是仍然讀到自己的人生與愛欲，一些重複著繼續著無以為繼的故事？ 在《淺談》中很多篇，我讀到卡森對弱勢的同情。任課之外戮力創作及翻譯

困鎖白蛇的，是塔，更是自己的情愛。《荷珠新配》和《荷珠配》的意趣也大不相同，不過《新配》本質上仍溫厚。這般的象徵意味，在傳統戲曲裡不這麼被強調，傳統戲曲是以唱念歌舞演故事抒情為主，而雲門舞集在大量結合傳統京劇與現代舞姿的同時，這類隱喻象徵的運用，掘深了整個表演深層意蘊。「古老」與「前衛」似乎成了一體之兩面，而「傳統╱現代」這相反卻又相成的關係背後，隱含的是中國在當代世界中何以自處的問題的思考。

花圃因這朵奇葩而得到所有人的關注，河南的豫劇能在台灣扎根流播，王海玲絕對是關鍵，一人扛起一座山，是王海玲一個人撐起一個劇種在異地的生存與成長。西方美學在此不僅只是包裝，更是一種論述，是美學詮釋的論點，或是劇場的規律秩序，也可以是作品主題的轉化深化。《荷珠新配》迥異於傳統的現代意蘊就在這裡。例如這支舞裡有一支長藤條，既是西湖花草樹木的景觀，又是法海禪杖，當它纏繞起來，可視作白蛇許仙情愛的溫床，最後又代表雷峰塔，層層裹繞在白蛇身上。

置於軍中的豫劇隊，擁有穩定的觀眾群，觀眾結構以「鄉親、傳統戲曲愛好者（如京劇戲迷）、軍政系統」為主。於是，西方的表演技巧（如「雲門」以現代舞技巧詮釋白蛇）、象喻內涵（如「蘭陵」以實驗劇場手段對傳統京劇《荷珠配》的新詮釋），乃至於西方劇場的秩序規律，這些要素和傳統相互結合，古老的藝術才可能登上大雅之堂為新生代觀眾所接受。

這純粹是個意外，但任誰也沒想到，這顆意外的種子，竟開出了燦爛花圃，在台灣的藝術領土裡穩占一席之地，其中更綻放出一朵令人驚豔的奇葩，那就是「豫劇天后」王海玲。白蛇與荷珠的受歡迎，關鍵即在於「現代化的處理與詮釋」。

王海玲一樣的練功、調嗓、演出，但是豫劇在台灣的處境卻幾度變化。台灣的文化價值觀二十多年來始終尾隨於西方世界之後，直到此刻，才由追尋西方的腳步中迴旋轉身回看中國，被西方文化殖民已久的台灣人民，開始思索「本國文化在世界中何以自處」的問題，中國傳統的文化一時成為熱潮。一九七○、八○年代台灣本土化文化思潮對豫劇的影響是正面的，但是造成這種結果的原因卻很複雜，本章試圖針對交織錯綜的關係予以析論。但是，七○年代「回看中國」的道路是歷經外交挫敗後的反思與回歸，這條反思回歸的路徑是「逆勢」造成的，在早已深受西方審美習慣影響的台灣，雖然亟欲重新開始認識民族藝術，但年輕一代（西化價值觀中成長的一代）接納傳統的方式絕對不是「順理成章」式的，其間必須經過一道「逆向反撲」的過程，他們能接受的是「逆勢反撲後再經現代化處理與詮釋的中國傳統」。首開台灣京劇創新風氣的「雅音小集」之崛起，即是明顯的例子。然而，當批判過於尖銳，甚至由「直刺」變為「直斥」時，藝術效果是增是減就見仁見智了。

「雅音小集」採用的是與文化運勢相符合的策略：創新改革，由逆反起家，其實骨子裡仍是對傳統藝術的提倡。最明顯的例子便是新編《法門眾生相》，不妨回頭看看這戲的傳統老本子《法門寺》，便可比較出其間差異。

文：王安祈 【附錄：豫劇在台灣的政治與藝術】 前言 一九四九年前後，地覆天翻戰亂流離的時刻，河南戲曲藝術的種子，悄悄地飄揚渡海，撒播植入台灣的土壤。由京劇名演員郭小莊創立的「雅音小集」，目的雖然在推廣京劇藝術，但通過的是「逆勢反撲」的途徑，以「傳統國劇的現代化」為標幟，登高一呼，自然激起了年輕人探根尋源的熱情。

王海玲泰然自若，但外在的變幻卻是急劇的。這是一九七○年代代表性藝術團體「回看中國」的方式。

而一九七○年代末期至一九八○年代初，豫劇不僅觀眾層面擴大為「藝文愛好者、青年知識分子」，連帶地豫劇劇種的身分，也由單純的地方戲轉型為「不限地域、廣受藝文人口關注的節目」。台灣政治社會文化思潮的變化，在一九七○年代後期以後，如疾風迅雨一般，急速大幅翻轉變化。筆者在〈一切只為活著〉一文中（國光劇團「三小系列」節目單，亦見於《表演藝術》118 期〈嘻笑之餘，體悟人世艱辛——論求騙記〉）是這樣解釋的： 傳統民間戲曲（尤其地方小戲）經常用詼諧的手法呈現小人物的生存無奈與生命窘境，詼諧不是刻意搞笑，而是俚俗語言直來直往衝撞摩擦時爆出的笑料，以及行為違反常理荒唐人生所引發的趣味。雲門舞集《白蛇傳》吸收了不少傳統京劇的身段動作，但這不是成功的主要關鍵，象徵隱喻這些西方藝術慣用的現代處理，和傳統身段相結合，才能吸引年輕觀眾。

從民間出來的傳統戲曲對於這些荒唐常只是「客觀呈現」，很少直接批判諷刺，戲劇不就是芸芸眾生在「活著」的前提下所施展的諸般手段所展示的多方面貌嗎？「眾生浮世繪」何需多加嘲弄？而當這些素材被當代劇作家重新處理時，創作開始有了「旨趣」，「客觀呈現」往往轉為「刻意嘲諷」，內心的轉折清晰多了，批判性也明顯增強，矛頭或指向個人，或針對整個不合理的生存大環境，小人物自以為是的睿智，也被提煉轉化為伎倆甚或權謀，全劇諷喻明顯增強。這是文化風潮之大運勢，不是任何一個個人能造成或扭轉的。

一九七○年代的文化思潮：通過逆勢反撲的路徑回看中國 一九七○年代是台灣經濟急速起飛的年代，經濟起飛帶動的不僅是娛樂型態的愈趨多元，更是政治風氣的開放。七○年代開始也是台灣外交挫敗的時代，從退出聯合國（1971）到與美國斷交（1979），國人開始對自我的處境有所反思。

小丫頭荷珠活不下去時想出了冒名頂替的點子（《荷珠配》），一窮二白的張古董為了騙點銀錢混口飯吃居然想出了把老婆出借（還認真叮嚀：不准過夜）的妙招（《張古董借妻》），這些都是被生存逼搾出的「智慧」，想出這些荒唐點子的小人物，有幾分得意，也有幾許無奈，大致都抱著混過一天算一天的心態，反正人生在世只求能吃一口飽飯嘛，戲的趣味在這裡，無奈辛酸也在這裡這純粹是個意外，但任誰也沒想到，這顆意外的種子，竟開出了燦爛花圃，在台灣的藝術領土裡穩占一席之地，其中更綻放出一朵令人驚豔的奇葩，那就是「豫劇天后」王海玲。

台灣政治社會文化思潮的變化，在一九七○年代後期以後，如疾風迅雨一般，急速大幅翻轉變化。這般的象徵意味，在傳統戲曲裡不這麼被強調，傳統戲曲是以唱念歌舞演故事抒情為主，而雲門舞集在大量結合傳統京劇與現代舞姿的同時，這類隱喻象徵的運用，掘深了整個表演深層意蘊。《荷珠新配》迥異於傳統的現代意蘊就在這裡。一九七○、八○年代台灣本土化文化思潮對豫劇的影響是正面的，但是造成這種結果的原因卻很複雜，本章試圖針對交織錯綜的關係予以析論。

首開台灣京劇創新風氣的「雅音小集」之崛起，即是明顯的例子。「雅音小集」採用的是與文化運勢相符合的策略：創新改革，由逆反起家，其實骨子裡仍是對傳統藝術的提倡。

於是，西方的表演技巧（如「雲門」以現代舞技巧詮釋白蛇）、象喻內涵（如「蘭陵」以實驗劇場手段對傳統京劇《荷珠配》的新詮釋），乃至於西方劇場的秩序規律，這些要素和傳統相互結合，古老的藝術才可能登上大雅之堂為新生代觀眾所接受。王海玲一樣的練功、調嗓、演出，但是豫劇在台灣的處境卻幾度變化。

例如這支舞裡有一支長藤條，既是西湖花草樹木的景觀，又是法海禪杖，當它纏繞起來，可視作白蛇許仙情愛的溫床，最後又代表雷峰塔，層層裹繞在白蛇身上。台灣的文化價值觀二十多年來始終尾隨於西方世界之後，直到此刻，才由追尋西方的腳步中迴旋轉身回看中國，被西方文化殖民已久的台灣人民，開始思索「本國文化在世界中何以自處」的問題，中國傳統的文化一時成為熱潮。